FIRMA INVITADA:LA RESTAURACION DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

La restauración de la Virgen del Rosario se centra en definitiva en el único vestigio de la obra conservado tras los sucesos del año 31 del siglo XX, la cabeza de una imagen de vestir de bulto redondo realizada en madera. En 1943 se encargó la remodelación de esta escultura al taller de los hermanos Palma Burgos donde se unió a un nuevo maniquí tallándosele un nuevo cuello, parte del cabello y unas nuevas manos y a la que se aplicó la policromía que hasta nuestra intervención era visible.

El niño, que parece ser, no fue realizado por el mismo taller, de calidad inferior, no se ajusta morfológica ni estéticamente al original. El modelado de la Virgen, más delicado y virtuoso, puede encuadrarse técnica y formalmente a los modelos realizados en Málaga en el siglo XVIII por escultores como Fernando Ortiz. Iconográficamente representa a la Virgen como Reina y Madre. Sostiene con su brazo derecho al niño Jesús en actitud oferente y con la mano izquierda sostiene un cetro de Reina de cielos y tierra.

En líneas generales podríamos considerar el estado de conservación en que se encontraba la imagen antes de la intervención como de lamentable, sobre todo a nivel de policromía ya que en cuanto al soporte, a simple vista, no parecía tener daños apreciables, tan solo aquellos cuyo origen es el comportamiento natural del material lígneo y su higroscopicidad. La manipulación de la pieza en intervenciones anteriores también había causado daños evidentes, como la separación y unión de la mascarilla, el cambio de los globos oculares y por supuesto la factura de nuevas manos y el policromado general de la pieza de calidad, todo ello, inferior al original. En cualquier caso, parecían situaciones estabilizadas y sin riesgo de seguir incidiendo en la integridad física de la obra. Tras la guerra civil, se insertó la cabeza, único elemento original, sobre un nuevo cuello y maniquí, se talló un nuevo juego de manos y la figura del niño.

Es quizás a nivel de estratos polícromos, el aspecto en que el deterioro es más acusado. Y tiene su origen mayormente en factores extrínsecos. La actividad humana sobre la escultura se convierte en una consecuencia crucial para su conservación. En este caso, en un momento por cambio de gustos y en otro por la necesidad de integrar el fragmento conservado, la escultura recibe dos repintes generalizados, un primero de mejor calidad y otro en el año 1943 por el escultor Mario Palma Burgos cuando la remodeló. Así, el resultado estético que ha llegado hasta nosotros estaba bastante alterado. Al retirar los repintes, descubrimos que en una de las intervenciones se realizó una corrección de talla en el caballete de la nariz o bien se vio alterado por la fuerza de un golpe, ya que nos encontramos con la superficie en madera vista.

Una imagen de candelero como esta, con la necesidad de ser aderezada con ropajes, presenta como deterioro común entre ellas los arañazos, pérdidas de estratos polícromos e incluso de soporte por la incidencia de alfileres que fijan los elementos textiles.

Desde el principio nuestro objetivo fue la puesta en valor de la imagen de Nuestra Señora del Rosario y la devolución en la medida de lo posible del aspecto original de la talla, todo ello encaminado a conseguir la unidad estética e histórica de una pieza devocional y objeto de culto, tanto externa como internamente, como es la obra objeto de nuestra intervención. Para estos menesteres se siguieron, por supuesto, los criterios que a este respecto se establecen a nivel internacional, haciendo que esta intervención restauradora fuese lo más respetuosa posible con el original, evitando falsificaciones o recreaciones que pudieran ocultar el diseño primigenio. Se actuó siempre con una base de datos ciertos y utilizando materiales de contrastada efectividad que permitieran la diferenciación entre el original y el fruto de nuestra intervención.

Antes del traslado de la imagen al taller, se creyó necesario la realización de un estudio radiológico a fin de determinar la existencia de daños estructurales en la pieza que no son perceptibles a simple vista y con el objeto de analizar la técnica de ejecución y las modificaciones de la pieza en las sucesivas intervenciones posteriores. Desde un principio, por congruencia estética con el original y por deseo del cliente se planteo el cambio de los ojos de cristal, hasta el momento unas prótesis de color azul por unos de color marrón realizados a la manera tradicional de cristal pintados por el reverso. Este estudio, que también nos sería útil para llevar a cabo la separación de la mascarilla para la sustitución de los ojos, se realizó en el centro radiológico Aragón de Antequera. Entre los datos arrojados detectamos las faltas de aparejo que coincidían con las correcciones de talla en la zona la nariz. Que el único trabajo interno realizado son dos pequeñas cavidades para insertar los ojos por lo que la superficie de contacto entre la mascarilla y el resto del embón resultaba muy amplia y presentaría mayores dificultades a la hora de su separación. Se advirtieron también la presencia de tres clavos de refuerzo dos en la frente y uno en la barbilla. Entre la mascarilla y el resto de la cabeza se veían unas manchas muy delimitadas de distinta densidad que resultaron coincidir con el lacre que sujetaba sobre la superficie lígnea un documento introducido.

Una vez la escultura en el taller y habiendo realizado una toma de documentación fotográfica del estado inicial de conservación se realizaron unas catas a punta de bisturí para concretar el numero de capas que cubrían el original, en este caso dos.

Posteriormente se lleva a cabo un test de solubilidad a fin de determinar el disolvente o mezcla de ellos más conveniente para la eliminación de los distintos repintes que enmascaran el original. Con los datos arrojados por el test concluimos que el mejor método sería retirar los primeros estratos mediante limpieza química a base de una mezcla de cloruro de metileno con metanol, dejándolo actuar unos segundos para terminar retirándolo con disolvente nitrocelulósico. En una segunda fase, hasta llegar al original se actúa a punta de bisturí.

A esta altura de nuestra intervención se plantea la separación de la mascarilla, para ello, se realizó un empapelado de protección del área próxima a la unión de las piezas para evitar el desprendimiento de estratos polícromos originales. A través de la fenda abierta se inyectó agua tibia para disolver la cola fuerte que mantenía unida las piezas y seguidamente se introdujeron pequeñas cuñas de madera que fueron golpeándose hasta ir separando la mascarilla poco a poco.

En el interior se encontró un pequeño documento manuscrito plegado y fijado a la superficie de madera con lacre. En éste quedaba constancia el autor de la intervención, la fecha y recogía una plegaria.

<< Mi hermano Paco Palma hoy se encuentra en Roma: donde está cursando sus estudios en la Real Academia de bellas artes donde le han otorgado el título de profesor de dicha academia; Esta imagen del Rosario me la han traído para su restauración, lo que pretendo dejar lo mejor que pueda; lo mismo que pido el que al artista que restaure esta preciosísima Imagen es que si lo hace después de 25 o 30 años que pida a Dios nuestro Señor una oración por nuestras almas – Hoy estamos en el día 4 de agosto de 1943. VII años después de la liberación de Málaga.
Un padre Nuestro y una Salve por nuestras almas. Mario Palma>>

Una vez extraídos los ojos azules de los orbitas se sustituyeron por otros realizados con cristal y pintados con óleo por el reverso de color mas acorde con la época de factura de la pieza y con las propias calidades cromáticas de las carnaciones originales. Estos ojos se fijaron con cera virgen licuada y finalmente se volvió a cerrar la mascarilla sustituyendo las puntillas metálicas de refuerzo por espigas de madera.

Llegados a este punto se procedió al estucado de las lagunas que jalonaban toda la superficie. Para ello se utilizó un aparejo de corte tradicional y de similares condiciones al original realizado a base de cola orgánica, sulfato cálcico y al que se le añade un plastificante tipo melaza y un fungicida tipo nipajina para mejorar sus condiciones de durabilidad y plasticidad. El estuco se aplico a punta de pincel y se ajusto al perímetro de la laguna y al nivel de la superficie original con ayuda de bisturí y papel de lija de grano muy fino.

Enrasadas las faltas, se plantea la reintegración cromática, para lo que se decide devolver el color mediante la utilización de material reversible como es el pigmento al barniz y con técnica fácilmente diferenciable como es el puntillismo y el regatino. Antes de comenzar se extiende una película de barniz a base de resinas sintéticas tipo Lefranc diluido al 50% en esencia de petróleo que se escoge por su alto grado de transparencia y por su fina textura. Con este barniz se aíslan los nuevos aparejos y se preparan para aplicar sobre ellas el color. Sobre una imprimación de color minio, se entonan las faltas hasta igualarlas con la policromía original. Finalmente, los brillos se matizan con barniz de similares características al anterior pero en este caso mate y en spray.

Concluimos nuestra intervención sobre el original devolviendo a la pieza los postizos perdidos como son las pestañas de pelo natural.

Sobre aquellas zonas añadidas como es el cuello, se aplicó una policromía oleosa al pulimento intentando coincidir tanto en técnica como en color con la carnación original de la faz de la virgen.

El maniquí se remodeló imitando las formas de las antiguas imágenes de vestir con miriñaque. Para lo que al torso se le concedió una forma prácticamente tronco cónica invertida que acentuaban las caderas. Se realizaron un nuevo candelero y unos nuevos brazos articulados.

El conjunto de tratamientos se cierra con el tallado de un nuevo juego de manos que se ajusten más a la expresividad y la calidad de la escultura original y que junto con el niño se policromaron de igual forma que el cuello, con óleo al pulimento, con matices tonales más armoniosos con la cara de la virgen.


Francisco Naranjo Beltran